Sexta-feira, 8 de Maio de 2009

O poder de síntese (1)

 

Quando pude recuperar das fortíssimas impressões de frescura e novidade que para mim constituíram as duas situações de criação musical nas quais me foi dado surpreender o saxofonista Ellery Eskelin no recente  [Agosto, 2000]  Jazz em Agosto, logo cheguei à conclusão de que dificilmente a pressão da actualidade ou a exiguidade de uma breve recensão crítica poderiam corresponder ao que de importante e novo nelas me pareceu descobrir.  Assim este mais amplo espaço do DNmais [à data o suplemento do Diário de Notícias]  me permita fazer adequada justiça em relação àquelas actuações, já que as considero das mais estimulantes e inovadoras de todo o festival.


A primeira delas, de parceria com o baterista Han Bennink, pôde ser experimentada na situação logística habitual inerente a um espaço como o da Sala Polivalente do CAM/Acarte;  a segunda foi vivida à curta distância de dois metros e meio, na escaldante atmosfera da pequena cave do Hot Clube, na companhia de Andrea Parkins e Jim Black, os dois companheiros do seu trio.


Diga-se, desde já, que se trata de duas faces quase diametralmente opostas do notável gesto conceptual de um mesmo músico, embora em ambos os casos impossível de se revelar como tal sem a interveniente criatividade dos seus parceiros, também eles radicalmente diferentes entre si.


De forma algo contraditória, o perturbante recital em duo de Eskelin-Bennink suscitou da parte de alguns uma surpreendente adesão imediata, a que não terá sido estranha alguma comicidade reinante e certa superficialidade analítica;  e da parte de outros uma recepção mais preocupada e reservada, considerada precisamente a aparente intromissão de factores perturbadores da «normal» fruição de um dado contexto musical e as ponderáveis reflexões daí decorrentes.


Julgo, aliás, que um recital como este só poderia ser analisado de forma retrospectiva, um pouco como Brecht fazia ao visionar as encenações que criava para o seu Berliner Ensemble, previamente filmadas em plano fixo para estudo posterior.

A revisão da matéria

Nas minhas memórias «gravadas» e nos diferentes planos visuais e auditivos que recordo e julgo necessários a uma melhor reapreciação do recital de Eskelin-Bennink, avulta o que é mais visível e marcante:  a actuação do baterista, com a sua frenética movimentação em palco, a apropriação, utilização e destruição dos mais diversos e inesperados objectos  -  numa palavra, a gozadíssima mímica à ideia de «instalação» e «performance» com que claramente adornou a sua intervenção.

 


Não podendo esquecer-se, neste contexto, a actividade de Bennink desde os anos 60 na área das artes plásticas, como designer de capas para alguns dos seus discos ou como músico-escultor  (em muitos casos a partir de «desperdícios»)  em frequentes actuações a solo em museus e galerias –, é também importante sublinhar a polivalência estética há muito detectável, em concreto, na sua riquíssima carreira de percussionista e baterista.


Que dizer, aliás, de um trajecto percorrido passo a passo ao lado de figuras tão consagradas e tão díspares como Ben Webster ou Peter Brötzman, Dexter Gordon ou John Tchicai, Johnny Griffin ou Dave Douglas, Sonny Rollins ou Willem Breuker, Wes Montgomery ou Fred van Hove, Misha Mengelberg ou Ray Anderson?  Um músico «quadrado» seria, assim, tão amplamente aceite?!


Ou seja:  ao mesmo tempo que é ridículo discutir se Han Bennink é ou não capaz de swingar – basta tê-lo ouvido tocar vassouras, como tocou, sobre o tampo de uma cadeira ou vê-lo tirar partido «musical» do sincopado arrastar da mesma pelo chão!  –, também não pode ignorar-se o efeito de «distanciação» de que ele faz uso  (e bom abuso), como que colocando-se simultaneamente no interior e no exterior do acto criativo, sempre nos despertando os necessários alertas em relação à cómoda e preguiçosa «identificação» do  (e com o)  objecto musical em concreto.


Na realidade, tocar tambores por detrás de um arbusto durante um reverencial clássico de Ellington, como Caravan, é sublinhar, ao mesmo tempo, o efeito utilitário de um simples adereço teatral na sua irónica transmutação em uma espécie de pequena jungle portátil!  O mesmo acontecendo com as evoluções de uma simples cruzeta-pássaro na surreal versão de... Flamingo!


Rebobinando e passando a Ellery Eskellin, constituiu um desafio bem diferente ouvi-lo, às vezes esfíngico e imperturbável, ao lado de Han Bennink, acrescentando-se a ele mais do que com ele interagindo;  outras vezes impondo e determinando os mais inesperados desvios no discurso musical e, acima de tudo, reinventando de uma outra forma a nobre «arte da citação».  Neste sentido e subvertendo o que sempre foi genial hábito de Dexter Gordon, ouvimo-lo proceder a constantes colagens de Monk ou Ellington, Ammons ou Coltrane, fraseados bop, alusões blues e transgressões free, às quais conseguia somar, num todo altamente coerente e integrado, estilhaçadas referências à liberdade mais aleatória e ao classicismo mais rigoroso.


Já ao lado de Andrea Parkins e Jim Black (com os quais forma um grupo coeso desde 1994), Ellery Eskelin revela-se um músico esteticamente transfigurado, a obra conjunta não surge preferencialmente da inventiva justaposição dos acasos mas também, e sobretudo, da criativa organização do caos e da criteriosa gestão dos eventos inesperados que, na sua mais lata planificação, predeterminada na partitura escrita, melhor podem ser individualizados nos solos ou fundidos no colectivo, pela pastosa e horizontal interacção das diferentes contribuições dos três músicos.


Assim pôde ver-se e ouvir-se, por exemplo em We See (Monk), a evocação moderna de um «cabaret» centro-europeu nos «clusters» verticais saídos dos dedos virtuosos de Andrea Parkins - nesse acordeão que, outras vezes, nos pôde soar como um Hammond B3.  Ou um «sampler» evocando um piano de cauda, na cadência bem templada dos baixos de um blues em 7/4 (40 West).  Mas também exposições temáticas em uníssono, nas quais a percussão da bateria se transformava numa inabitual voz «melódica» integrante de um tal dispositivo musical.


Aliás, pela própria escolha de címbalos rudimentares, pela especial afinação dos tambores, com as peles do grande bombo deixadas lassas, pela aparente dislexia multiforme das suas referências musicais (funk, bop, free, rock, pop, swing), Jim Black pôde confirmar-se aos ouvintes presentes como um dos mais originais bateristas do momento, na linha de outros cultores dessa espécie de destrambelhado jazzband ou das músicas de cabaret, como Matt Wilson, Gerry Hemingway ou Michael Sarin.


É este impressionante poder de síntese e esta capacidade de integrar, em novos contextos, sinais fragmentados de várias práticas musicais caldeadas pela inteligente absorção de toda uma cultura jazzística com o peso de décadas que constitui o factor de maior esperança no melhor jazz contemporâneo.


Para quem não pôde estar presente nestes concertos, aconselha-se a audição atenta de dois discos que, com outros repertórios e estimulando ainda outras descobertas, Ellery Eskelin publicou numa prestigiada editora europeia como é a hatOLOGYDissonant Charaters, com Han Bennink, e Five Other Pieces (2), com Andrea Partkins e Jim Black.

_____________________________

 

(1) in "DNmais", suplemento do "Diário de Notícias" (26.08.00)

Fotos de Ellery Eskellin + Han Bennink: Joaquim Mendes


Publicado por Manuel Jorge Veloso o_sitio_do_jazz às 14:09
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